„Bei Ernaux darf man auf keinen Fall blumig werden…“

Spätestens seit der Verleihung des Literaturnobelpreises an Annie Ernaux ist nicht nur die Autorin, sondern auch ihre Übersetzerin Sonja Finck in aller Munde. Als Literaturübersetzerin hat Finck mit ihrer Arbeit wesentlich dazu beigetragen, dass sich die französische Autorin in den vergangenen Jahren auch hierzulande großer Beliebtheit erfreut. Wir hatten die Möglichkeit mit Sonja Finck ein ausführliches Gespräch über ihre Arbeit als Literaturübersetzerin und ihren Zugang zur Literatur zu führen. Kleiner Hinweis vorab: Wir haben das Gespräch bereits im Frühjahr vergangenen Jahres geführt. Ernaux war noch keine Nobelpreisgewinnerin und Édouard Louis' Roman Changer : Méthode (2021, dt. Anleitung ein anderer zu werden, 2022) war in Deutschland noch nicht erschienen. Das in der Zwischenzeit viel passiert ist, macht allerdings überhaupt nichts, denn wir haben nicht nur über Ernaux und Louis, sondern auch allgemein über die Literaturlandschaft in Frankreich sowie Québec gesprochen und über die immer aktuelle Frage diskutiert, wer wen übersetzen darf.

‍

Liebe Frau Finck, haben Sie vielen Dank dafür, dass Sie sich die Zeit für ein Interview nehmen. Sie sind renommierte Übersetzerin für französische, spanische und englische Literatur. Warum sind Sie Literaturübersetzerin geworden?

Schon gegen Ende meiner Schulzeit habe ich mir überlegt, dass ich später gerne mit Sprachen und Literatur arbeiten will, denn damals waren die Fremdsprachen die Fächer, die mich am meisten interessiert haben. Besonders den Literaturunterricht mochte ich sehr. Nach dem Abitur habe ich dann erst einmal eine Zirkusschulausbildung gemacht, mich also in eine andere Richtung orientiert. Während meiner Zirkuszeit in Frankreich ist mir dann klar geworden, dass ich noch studieren möchte. Ich wollte meinen Interessen folgen, gleichzeitig aber auch ein konkretes Berufsziel haben. Einen Magister in Sprachen und Literatur zu machen, war mir zu unkonkret. Per Zufall stieß ich auf den Studiengang Literaturübersetzen an der Universität Düsseldorf, der damals noch ein Diplomstudiengang war (mittlerweile ist es ein Masterstudiengang). Als ich davon hörte, war ich auf Anhieb begeistert. Der Studiengang vereinbarte mein Bedürfnis, mit Sprachen und Literatur zu arbeiten, mit einem klaren Broterwerb und einem klaren Berufsbild. Als Übersetzerin hat man einen eindeutigen Auftrag und hält hinterher ein fertiges Produkt in den Händen. Das Handwerkliche an dem Beruf hat mir gefallen. Direkt zu Beginn des Studiums hatten wir einen Berufskundekurs, in dem ich zum ersten Mal davon hörte, dass ich nach meinem Studium wahrscheinlich selbstständig arbeiten würde. Darüber, dass man sehr prekär lebt, weil man mit literarischem Übersetzen nicht viel Geld verdient, hatte ich mir im Vorhinein keine Gedanken gemacht. Diese Aussicht hat mich aber nicht abgeschreckt, da ich vom Zirkus kam und somit ohnehin in einem Milieu unterwegs war, wo das Ziel im Leben nicht unbedingt ein hohes Einkommen ist. Aber irgendwie über die Runden kommen muss man natürlich trotzdem. Jahrelang habe ich meine Urlaube und einen Teil meines Studiums damit finanziert, Straßentheater quer durch Europa zu machen. Die Freiheit, die die Selbstständigkeit als literarische Übersetzerin mit sich bringt, hat mich angezogen. Ich fand die Vorstellung toll, relativ unabhängig von irgendwelchen hierarchischen Strukturen zu arbeiten und mir meine Arbeitszeit frei einteilen zu können.

Wie dürfen wir uns das Übersetzungsstudium vorstellen? Kriegt man dort den ganzen Tag Texte vorgelegt und muss diese dann von einer in die andere Sprache übertragen?

Das Studium bestand aus einem wissenschaftlichen und einem übersetzungspraktischen Teil. In dem wissenschaftlichen Teil habe ich anfangs die besten Ergebnisse erzielt, während das Übersetzen mir gerade in den ersten Semestern große Mühe bereitet hat. Eine Professorin hat damals sehr hartnäckig versucht, mich für die Wissenschaft zu begeistern. Ich sollte Doktorandin werden und an der Uni Karriere machen. Das wäre auch der Traum meiner Eltern gewesen. Für meine Eltern wäre es die absolute Krönung gewesen, wenn ich Hochschulprofessorin geworden wäre, weil sie selbst schon mit einem Uniabschluss vorgelegt hatten, als Erste in ihren Familien. Mir wurde stark vermittelt, da noch etwas draufsetzen zu müssen, nicht auf derselben Ebene stehenbleiben zu dürfen. Wenn man meine Familie mit Ernaux’ Familie vergleicht, ist es im Prinzip dieselbe Geschichte, nur um eine Generation versetzt: Bei mir war es so, dass die Großeltern auf beiden Seiten bäuerlich und proletarisch geprägt und meine Eltern die Bildungsaufsteiger waren. Bei Ernaux kommen die Eltern aus der Landwirtschaft und der Fabrik, und sie selbst ist als Erste in ihrer Familie an die Uni gegangen. Im Studium hatte ich jedenfalls in den wissenschaftlichen Fächern sehr gute Noten, aber diese Arbeitsweise erfüllte mich nicht. Richtig glücklich gemacht hat mich nur das Übersetzen, auch wenn meine Noten dort anfangs eher durchschnittlich waren. In dem Bereich habe ich mich dann aber immer weiter verbessert. Mir war klar, dass mir mein eigenes Lebensglück wichtiger war als eine Unikarriere. Nach dem Studium habe ich mir drei Jahre zugestanden, um in der Branche Fuß zu fassen. Uns haben damals alle gesagt, dass man nicht an Aufträge kommt, wenn man frisch aus dem Studium raus ist und weder Kontakte zu Verlagen noch eine Publikationsliste hat. Während des Studiums habe ich ein Verlagspraktikum im Hamburger Argument Verlag gemacht und direkt nach dem Abschluss am Goldschmidt-Programm für Nachwuchsliteraturübersetzer*innen aus Deutschland und Frankreich teilgenommen. Das hat mir geholfen, an meine ersten Aufträge zu kommen. Mittlerweile lebe ich seit fast 20 Jahren hauptberuflich vom Literaturübersetzen.

Welche Werke haben Sie damals zuerst übersetzt?

Mein erster Auftrag war die Übersetzung eines englischen Krimis – dabei habe ich Englisch gar nicht studiert. In Düsseldorf studiert man immer Deutsch als Zielsprache und zusätzlich zwei Fremdsprachen. Ich hatte mich für Französisch und Spanisch entschieden. Während des Studiums war ich wie gesagt zwei Monate lang Praktikantin im Argument Verlag. Der Verlag hat Val McDermid im Programm, eine bekannte Schriftstellerin, die unter anderem eine beliebte Krimiserie mit einer lesbischen Detektivin geschrieben hat. Die Stammübersetzerin wurde genau in der Zeit meines Praktikums krank. Das neue Buch von McDermid war schon groß im Programm angekündigt, weshalb ich gefragt wurde, ob ich die Übersetzung übernehmen könne. Dann habe ich, wie bereits erwähnt, 2005 das Goldschmidt-Programm absolviert, ein Stipendienprogramm für junge literarische Übersetzer*innen aus Deutschland und Frankreich, mittlerweile auch aus der Schweiz. In einem deutsch-französischen Tandem arbeitet man zwei Monate lang an einem Text, den man bei einem Verlag vorschlagen will. Für mich als Berufseinsteigerin war dieses Programm Gold wert, weil ich, wie gesagt, anfangs keine Verlagskontakte hatte. Ich habe es dann tatsächlich geschafft, mein Projekt, den Roman Fever von Leslie Kaplan, beim Berlin Verlag unterzubringen, und meine Übersetzung wurde im Jahr darauf sogar mit dem André-Gide-Preis ausgezeichnet. Über meine Mentorin im Goldschmidt-Programm, die aus Zeitgründen einen Lesben-Liebesroman aus dem Spanischen nicht übersetzen konnte, bekam ich dann meinen nächsten Auftrag. Ich konnte mir also relativ schnell ein berufliches Netzwerk aufbauen, vor allem dank der Hilfe älterer Kolleg*innen. Diese berufliche Solidarität, die unter Literaturübersetzer*innen herrscht, ist viel wert. Das ist sehr ungewöhnlich für Selbstständige, weil wir ja eigentlich alle Konkurrent*innen auf dem freien Markt sind und die Ellenbogen ausfahren müssten. Wir sind in einem Berufsverband organisiert, dem VdÜ (Verband deutschsprachiger Übersetzer/innen literarischer und wissenschaftlicher Werke), und wir haben es geschafft, uns einen sehr solidarischen Geist zu bewahren. Dieses Ethos wird gewissermaßen weitervererbt. Die ältere Generation bringt den jüngeren Übersetzer*innen bei, wie der Übersetzungsbetrieb und die Verhandlungen funktionieren. Zu dem Ethos gehört es auch, niemandem sein Projekt wegzunehmen. Als ich Changer: méthode von Édouard Louis angeboten bekommen habe, dessen Bücher von Hinrich Schmidt-Henkel ins Deutsche übersetzt werden, habe ich ihm, bevor ich der Lektorin zugesagt habe, zuerst eine Mail geschrieben, um zu fragen, aus welchen Gründen er das Buch nicht übersetzt. Ich klaue keinem Kollegen seinen Autor. Das gehört zum Ethos unseres Berufsstands.

Gibt es denn eine Art schwarzes Brett, wo vermerkt ist, welche*r Übersetzer*in gerade zu einem bestimmten Werk arbeitet oder welcher Übersetzer*in eine*n bestimmte*n Autor*in nach Deutschland holen möchte?

Nein. Meistens fragt man beim originalsprachlichen Verlag nach, ob die Rechte noch frei sind oder ob sie schon nach Deutschland verkauft worden sind. Wenn sie noch nicht verkauft und damit frei sind, dann weiß der Verlag in Frankreich in der Regel, ob jemand gerade dabei ist, das Buch in Deutschland zu platzieren. Dann habe ich immer noch die Möglichkeit, bei der entsprechenden Person nachzufragen, ob es sich um ein ernsthaft verfolgtes Projekt handelt.

Wie spüren Sie noch nicht veröffentlichte Bücher auf?

In Bezug auf Frankreich ist es mittlerweile sehr schwer geworden, weil die Kontakte zwischen französischen und deutschen Verlagen eng sind und es mittlerweile viele Agenturen gibt, die Bücher in Deutschland vorstellen. Das ist natürlich schön! Seit ein paar Jahren interessiere ich mich stark für den Buchmarkt in Québec, weil ich selbst halb in Québec und halb in Berlin lebe. Bis vor wenigen Jahren gab es nur wenige Kontakte zwischen den Verlagen aus beiden Ländern. Die Regierung von Québec hat aber eine Vertretung in Berlin, und Marie Räkel, die Kulturattachée, ist sehr aktiv und lädt regelmäßig deutsche Verleger*innen zur Buchmesse nach Montréal ein und Québecer Verleger*innen und Autor*innen nach Deutschland. Als Kanada 2019/2020 Gastland der Buchmesse Frankfurt war, haben sich die Kontakte noch einmal intensiviert. Bei der Auswahl der Bücher gehe ich klar nach persönlichem Geschmack. Ich höre z.B. gern Radio und bekomme über die verschiedenen Literatursendungen Anregungen. Auch meine Frau liest viel und empfiehlt mir immer wieder Bücher. Zudem treffe ich regelmäßig Québecer Verlage und lasse mir das Programm vorstellen und schaue, ob da etwas Passendes für Deutschland dabei ist.

Kommen wir noch einmal auf Ihren biographischen Hintergrund zurück. Sehen Sie eine Verbindung zwischen Zirkusakrobatik und Sprach- oder Wortakrobatik?

Dieser Vergleich bietet sich natürlich an, Sie sind nicht die Ersten, die danach fragen. Persönlich finde ich ihn ein bisschen abgeschmackt. Früher habe ich mit Keulen jongliert, jetzt jongliere ich mit Wörtern, naja … Aber natürlich ähneln sich Zirkus und Übersetzen in den prekären Berufsverhältnissen, die Bezahlung ist in beiden Bereichen ähnlich schlecht. Solide ist der Übersetzungsberuf nicht gerade (lacht). Man ist nicht fest beschäftigt, das heißt, man hat keinerlei Absicherung im Fall von Arbeitslosigkeit oder Krankheit. Der zweite Punkt, in dem sich die beiden Bereiche vergleichen lassen, ist die Arbeit mit dem Körper. Häufig denkt man, Literaturübersetzen sei eine rein geistige Arbeit. Im Laufe der Zeit habe ich aber gemerkt, dass mein Körper Einfluss auf meine Übersetzungen nimmt. Wenn ich mit meinem Körper Schindluder treibe und beispielsweise zu wenig schlafe, keinen Sport mache oder immer nur am Bildschirm sitze, dann nimmt die Qualität meiner Übersetzungen ab. Die dritte Parallele ist der Rhythmus. Literatur besteht aus Rhythmus. Das Wort kann noch so toll zu seiner französischen Entsprechung passen, wenn es den Rhythmus des Satzes kaputt macht, dann gehört es da nicht rein. Genauso beim Jonglieren: Auch da kommt es auf Rhythmus und Timing an.

Wie viele Freiheiten nehmen Sie sich, wenn nicht allein die Bedeutung das ausschlaggebende Kriterium der Übersetzung eines bestimmten Wortes oder Satzes ist?

In der traditionellen Übersetzungskritik wird gerne mit dem Begriff der Treue operiert, allerdings ohne ihn näher zu definieren. Ich versuche textgetreu zu übersetzen. Aber was heißt für mich Treue? Ich reproduziere einen literarischen Text und der soll im Idealfall eine ähnliche Wirkung entfalten wie der literarische Text in der Ausgangssprache. Wenn ich da ‚Wort-für-Wort‘-Lösungen aneinanderreihe, dann produziere ich keinen literarischen Text in meiner Sprache und scheitere an meinem Treueideal. Für mich bedeutet Treue vor allem, den Rhythmus und die Tonlage eines Textes zu treffen, seine Stimme. Das umzusetzen, ist für mich der Inbegriff von Treue. So gesehen nehme ich mir keine unzulässigen Freiheiten heraus, wenn ich weniger wörtlich übersetze, sondern halte mich im Gegenteil absolut an das, was mir der Ausgangstext vorgibt. Ich erfülle meine Aufgabe als literarische Übersetzerin, diesen Text als literarischen Text ernst zu nehmen und ihn in meiner Sprache zu reproduzieren. Das läuft nicht über ‚Eins-zu-eins‘-Lösungen.

Wie sieht diese textgetreue Arbeitsweise im Detail aus? Können Sie uns Ihren Arbeitsprozess genauer beschreiben?

Zuallererst lese ich natürlich den kompletten Text in der Ausgangssprache. Bei diesem Arbeitsschritt geht es vor allem darum, den Text möglichst gut zu verstehen, in all seiner Komplexität. Anschließend erstelle ich eine Rohfassung der Übersetzung. Dabei arbeite ich mit Textmarkern in verschiedenen Farben und streiche alle Problemstellen im Original an. Orange heißt, ich muss noch eine Muttersprachlerin nach dieser Stelle fragen. Wenn die Muttersprachlerin nicht weiterweiß, kontaktiere ich die Autorin/den Autor. Grün bedeutet: Achtung, Übersetzungsproblem. Dafür habe ich nicht auf Anhieb eine Lösung, mit der ich zufrieden bin. Generell markiere ich viele Wörter und verbinde sie über Pfeile mit anderen Wörtern, auch auf anderen Seiten. Das ist meine Art, den Text durchzuarbeiten und ihn mir anzueignen. Dazu zählt auch, die Wörter, die ich nicht hundertprozentig verstehe, in Online-Wörterbüchern nachzuschlagen oder im Internet zu recherchieren. Während ich nach deutschen Lösungen suche, arbeite ich viel mit dem zehnbändigen DUDEN und mit dem DWDS. Parallel lese ich oft ein auf Deutsch verfasstes Buch, das dasselbe Thema behandelt oder in einem ähnlichen Stil geschrieben ist, um mir anzusehen, wie man gewisse Sachverhalte idiomatisch auf Deutsch ausdrückt. Ich habe immer ein kleines Heft, in das ich beim Lesen Wörter, Wendungen und syntaktische Strukturen notiere. Während der Arbeit an Ernaux’ Der Platz habe ich zum Beispiel Daniela Dröscher und Deniz Ohde gelesen. Als ich Anleitung ein anderer zu werden von Édouard Louis übersetzt habe, las ich parallel den Online-Artikel „Du gehörst nicht dazu“ von Nils Markwardt zum Thema Klassismus. Bei der Lektüre strich ich mir lauter Begriffe an, die ich interessant fand: diese typisch deutschen Wörter, die im Klassendiskurs verwendet werden. Zum Beispiel gibt es im Französischen die Begriffe ‚Mittelschicht‘ und ‚Unterschicht‘ nicht. Dort ist die Rede von bourgeoisie, petite-bougeoisie und classes populaires. In Deutschland sprechen wir, wenn wir Klassenhintergründe thematisieren, aber ständig von der Mittelschicht. Das heißt natürlich nicht unbedingt, dass ich die Begriffe aus dem deutschen Kontext eins zu eins übernehme, schließlich geht es bei Ernaux um Frankreich, aber sie helfen mir definitiv beim Finden einer stimmigen Lösung.  

Was passiert dann in einem zweiten Schritt?

Dann überarbeite ich die erste Fassung meiner Übersetzung am Bildschirm, mit dem französischen Text vor Augen. Satz für Satz gehe ich durch, formuliere um, bis alles auf Deutsch überzeugend klingt. Diese zweite Fassung drucke ich dann aus und überarbeite sie auf Papier. Das ist der Moment, wo der Text für mich im Deutschen zu Literatur wird, das ist der Moment, wo die Magie passiert, wo die Lösungen entstehen, wo ich am Rhythmus arbeite und die Ausdrucksmöglichkeiten des Deutschen ausschöpfe. Im nächsten Schritt kehre ich ein letztes Mal zum Original zurück. Dann gehe ich noch einmal Satz für Satz durch, um zu überprüfen, ob ich auch nichts übersehen habe und es nicht doch eine Lösung gibt, die dem Französischen strukturell ähnlicher ist. Bei Autor*innen wie Ernaux oder Louis ist es besonders wichtig, diese strukturelle Nähe möglichst beizubehalten.

Lesen Sie auch (literatur-)wissenschaftliche Artikel in der Vorbereitung?  

Selten. Natürlich finde ich es toll, dass jetzt auch die Literaturwissenschaft aufgewacht ist und Klassenverhältnisse untersucht. Das ist super! Aber für mich sind die journalistisch-feuilletonistischen Ansätze relevanter, weil der Schreibstil mir auf der Suche nach konkreten semantischen oder syntaktischen Lösungen mehr hilft als der akademische Stil. Neulich habe ich allerdings einmal wissenschaftliche Texte hinzugezogen, als ich vor der Frage stand, wie das französische Wort ‚précarité‘ am besten zu übersetzen ist. Da habe ich überlegt: Ist ‚Prekarität‘ schon zu wissenschaftlich, nicht literarisch genug? Sage ich doch lieber ‚soziale Unsicherheit‘? Édouard Louis benutzt einige Begriffe, die aus der sozialwissenschaftlichen Theorie kommen, aber man muss diese Fachterminologie gut dosieren. Ich schreibe nicht immer ‚Distinktion‘, wenn Louis von ,distinction‘ spricht, weil das Wort im Französischen auch in der Alltagssprache verständlich ist, während es im Deutschen ein Fachbegriff ist.

Kommen wir zu Annie Ernaux, für deren Übersetzungen Sie mit dem renommierten Eugen-Helmlé-Preis ausgezeichnet worden sind: Es wird ja immer hervorgehoben, auch von ihr selbst, dass sie diese sehr spezielle Schreibweise der ‚écriture blanche‘ oder der ,écriture plate‘ habe. Was muss man beim Übersetzen dieses Stils ins Deutsche beachten?
‍
Das erste Buch, das ich von Ernaux übersetzt habe, war Die Jahre (2017, frz. Les années, 2008). Damals habe ich sehr intensiv mit dem Lektor zusammengearbeitet, um den Stil von Ernaux zu treffen, denn der fließt einem nicht einfach so ‚aus der Feder‘, beziehungsweise von den Fingern in die Tastatur. Die Strategie, die ich mir zuvor für das literarische Übersetzen erarbeitet hatte, also immer den idiomatischsten Ausdruck zu verwenden, damit der Text auf Deutsch gut klingt, musste ich bei Ernaux erst einmal über Bord werfen. Denn die idiomatischen Wendungen sind oft sehr blumig und bei Ernaux darf man auf keinen Fall blumig werden, es muss immer ganz schlicht, neutral und universell klingen. Mittlerweile habe ich sechs Bücher von ihr übersetzt. Es ist interessant, wie sehr sich meine eigene Ausdrucksweise dadurch verändert hat. Jetzt muss ich fast aufpassen, dass meine anderen Autor*innen, die bildhafter schreiben, nicht wie Ernaux klingen (lacht). Zweitens ist es die Syntax, die Ernaux’ Texte auszeichnet. Sie hat immer etwas Staccatohaftes, Elliptisches. Ernaux verwendet gerne Aneinanderreihungen und Aufzählungen. Genau dadurch entsteht bei ihr auch ein gewisser lakonischer Humor. In der Regel würde man sie wohl nicht als humorvolle Autorin einordnen, aber wenn ich bei Lesungen entsprechende Passagen aus Die Jahre vorlese, wird im Publikum viel gelacht. Ihre Konsumkritik oder auch ihre feinen Beobachtungen des Alltags sind oft zum Schreien komisch. Und diese Wirkung entsteht durch die extrem verdichtete Syntax. Da muss man aufpassen, denn dieser Effekt ließe sich allzu leicht durch einen holprigen Satzbau zerstören.

Ernaux ist bekanntermaßen ein großes Vorbild für Édouard Louis. Stellen Sie in seinem Schreiben Ähnlichkeiten zu Ernaux fest?

Thematisch auf jeden Fall. Und auch die Vorgehensweise ähnelt sich, zum Beispiel arbeitet Louis wie Ernaux mit Fotos und mit Aufzählungen, die der Illustration sozialer Verhältnisse dienen. Außerdem führen beide in ihren Texten Gespräche mit sich selbst bzw. mit ihrem vergangenen Ich. So entsteht eine Metaebene zur eigentlichen Erzählung. Was den Schreibstil angeht: Das schlichte, sparsame, elliptische Schreiben Ernaux’ ist bei Louis nur an einigen Stellen zu finden. Dafür setzt er wohldosierte, geschickt platzierte Redundanzen und Repetitionen ein. Im Unterschied zu Ernaux hat er zudem eine klare Tendenz zur Hyperbel – ein bewusstes Stilmittel.

Diese hyperbolische Beschreibung seiner Heimat wurde ihm dort von einigen Leuten sehr übelgenommen.

Ja, manchmal sind seine Darstellungen sehr drastisch. An einer Stelle sagt er beispielsweise, dass die Frauen im Dorf mit ihren rassistischen Einstellungen Schwarze Menschen vernichten wollten – natürlich ein total krasses Wort an dieser Stelle, aber er verwendet es mit Absicht. Genau das ist seine hyperbolische Art und die muss man dann auch als solche übersetzen und nicht abschwächen.

Wir sind in Landau der Meinung, dass Changer: méthode das poetologisch beste Buch ist, das er bisher geschrieben hat. Wie sehen Sie das?

Ich war beeindruckt von der Komposition. Aus dem Text spricht weniger Wut als aus seinen vorigen Büchern und dafür mehr Verzweiflung und Erschöpfung. Das letzte Wort im Roman ist dormir (dt. ‚schlafen‘) und das steht nicht umsonst an dieser Stelle. In der Übersetzung habe ich darauf geachtet, den Satz so zu konstruieren, dass das letzte Wort im deutschen Text ebenfalls ‚schlafen‘ ist. Die Lektorin hatte vorgeschlagen, stattdessen ‚schlafen legen‘ zu schreiben. Ich habe widersprochen, weil genau diese Konstruktion an dieser Stelle immens wichtig ist. Da kommt die ganze Erschöpfung als Folge der ständigen Veränderungen zum Ausdruck.‍‍

Würden Sie sagen, dass sich das Schreiben von Ernaux und Louis über die Jahre verändert hat?

Ernaux habe ich nicht linear gelesen. Ich habe mit Die Jahre angefangen, das so eine Art Kulminationspunkt ihres Schreibens ist. Dieses Werk hat mir einige graue Haare beschert, die Übersetzung war wirklich eine große Herausforderung. Anschließend habe ich Mémoire de fille (2016; dt. Die Erinnerungen eines Mädchens 2017) übersetzt. Und erst dann bin ich chronologisch zurückgegangen und habe mit den Übersetzungen von La Place (1983; dt.: Der Platz 2019) und Une femme (1987; dt. Eine Frau 2019) begonnen. Ich sehe da sehr wohl eine stilistische Entwicklung. Ernaux fing an mit Miniaturen ihres eigenen Lebens. Sie schrieb ein Vaterbuch, dann ein Mutterbuch, dann ein Buch über ihre eigene Abtreibung. Dort greift sie sich Einzelaspekte heraus, und das alles mündet schließlich in Die Jahre, dem groß angelegten Porträt der französischen Gesellschaft von der Nachkriegszeit bis heute.

Wie sind Sie überhaupt dazu gekommen, die Werke von Ernaux zu übersetzen?

Ich kannte den Suhrkamp Verlag bereits über eine vorherige Zusammenarbeit und der Verleger wollte gerne eine jüngere Übersetzerin für Ernaux, jemanden, der Ahnung von Feminismus und Klassenverhältnissen hat. So sind sie auf mich gekommen.‍‍

‍‍‍Hatten Sie während des Übersetzungsprozesses Kontakt mit Ernaux? Haben Sie sich schon einmal persönlich getroffen?‍

Ich habe beim Übersetzen von Die Jahre, meinem ersten Buch von Ernaux, per E-mail-Kontakt zu ihr aufgenommen, weil ich die Fotos sehen wollte, von denen sie im Text spricht. Ernaux beschreibt die Fotos oft nur mit wenigen Worten. Das kann man nicht schlüssig übersetzen, wenn man das Bild nicht kennt. Ihr Sohn hat dann die alten Aufnahmen für mich mit dem Smartphone abfotografiert. Im Jahr 2017 trafen wir uns zum ersten Mal persönlich auf der Buchmesse Frankfurt, nach einer Veranstaltung von Ernaux und Eribon, bei der ich im Publikum saß. Im ersten Moment war ich sehr eingeschüchtert. Ich hatte das Gefühl, viel zu jung zu sein, um diese Grande Dame der Gegenwartsliteratur zu übersetzen, die einer ganz anderen Generation angehört als ich. Im kleinen Kreis gingen wir anschließend zusammen essen. Sie zeigte sich unheimlich interessiert an meiner Arbeit. Das ist sie auch heute noch, denn wenn wir uns sehen, betont sie jedes Mal, sie sei sich bewusst, dass ihre Bücher in Deutschland unter anderem wegen meiner Übersetzungen so erfolgreich sind. Sie ist sogar zur Preisverleihung des Eugen-Helmlé-Preises in Sulzbach angereist. Es war ein Preis nur für mich als Übersetzerin, nicht für sie als Autorin, für mein Gesamtwerk aus dem Französischen, insbesondere für meine Übersetzungen von Ernaux. Trotz ihres hohen Alters hat sie sich in den Zug gesetzt. Ich empfand das als eine große Wertschätzung meiner Arbeit. Und im Sommer 2022 kommt sie nach Berlin, zum 25. Jubiläum des deutschen Übersetzer-Fonds. Niemand hätte gedacht, dass sie diese Anfrage annimmt, weil sie viele Einladungen zu hochkarätigen Veranstaltungen bekommt. Aber sie weiß eben um die Bedeutung der Übersetzung für die Weltliteratur.‍

Gemeinhin gilt Eribon als derjenige, der Ernaux aus dem Korsett der Frauenliteratur befreit hat und sie als Schriftstellerin der Klasse und der Scham (r)etabliert hat. Wie sehen Sie das?

‍In der Tat geistert in Deutschland diese Falschmeldung durch die Gegend, dass Ernaux erst wieder neu übersetzt wurde, nachdem Eribon in Deutschland einen so großen Erfolg hatte. Er sei quasi ihr Türöffner gewesen. Das stimmt nicht. Die Rechte an Die Jahre waren schon lange eingekauft. Ich saß bereits an der Übersetzung, als Rückkehr nach Reims 2016 auf Deutsch erschien. ‍

Über die soziale Herkunft, über die Klasse zu schreiben, ist momentan ein transnationaler Trend. Können Sie als Übersetzerin weitere Trends ausmachen, die uns Literaturwissenschaftler*innen noch verborgen sind?‍

Sicherlich ist Migration seit Längerem ein Hauptthema und wird es auch weiter sein, denke ich. Ich habe jetzt gerade ein Buch von einer türkischen Autorin aus Frankreich übersetzt, die Klassenverhältnisse und Migration verbindet: All die Frauen, die ich war von Sedef Ecer. Die Hauptfigur in dem Buch stammt, wie die Autorin selbst, aus der Türkei, lebt aber in Frankreich. Es geht im Roman viel um Klassenverhältnisse, um Ausgrenzungserfahrungen aufgrund von sozialer oder geographischer Herkunft, um subtilen Rassismus, um Fragen der Identität. Im Buch ändert die Protagonistin nach ihrem Umzug aus der Türkei nach Frankreich ihren Vornamen und arbeitet an ihrem Akzent. Diese Anpassungsleistungen sind sehr interessant, und sie erinnern natürlich stark an das, was Édouard Louis in Anleitung eine anderer zu werden erzählt. Ich glaube, dass diese Intersektionalität in den nächsten Jahren in der Literatur eine immer größere Rolle spielen wird. Das gilt sowohl für Frankreich als auch für Quebec. Und Geschlechterverhältnisse bieten natürlich ebenfalls viel literarischen Stoff, zum Beispiel Erzählungen von und über trans Personen. Was wir in Europa im Vergleich zu Nordamerika kaum haben, sind indigene Literaturen. In Kanada gibt es mittlerweile eine Vielzahl von indigenen Autor*innen. Und es wird auch diskutiert, ob weiße Autor*innen über indigene Stoffe schreiben sollten, ob es überhaupt geht und wenn ja, wie. Da geht es um das Problem der kulturellen Aneignung.

‍Das Thema der kulturellen Aneignung hat auch in der Übersetzungswelt hohe Wellen geschlagen, sehr bekannt war der Fall Amanda Gorman, deren Gedicht „The Hill We Climb“ zuerst teils von weißen Personen übersetzt wurde, was deutliche Kritik hervorrief. Verfolgen Sie solche Debatten? ‍

Natürlich. Im September 2021 gab es in Berlin im Institut français eine große Veranstaltung zum Thema Gewalt und Übersetzung. Da wurde diese Frage ziemlich heiß diskutiert. In meinem Vortrag über das Übersetzen von Klassenverhältnissen bei Ernaux habe ich gesagt, dass ich es nicht gerade von Nachteil finde, wenn die Übersetzerin Identitätsmerkmale mit der Autorin teilt – wegen der Erfahrungsräume und der sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten, die damit einhergehen. Heute würde ich das präzisieren: Natürlich kann auch ein Mann eine Abtreibungsszene wie in Das Ereignis übersetzen, aber vermutlich nicht jeder Mann gleichermaßen. Ein trans Mann vielleicht eher als ein cis Mann, aber auch das kommt darauf an, wie die Person sprachlich sozialisiert ist. Jedenfalls muss es ein Mann sein, der sich viel mit Feminismus und mit weiblichen Körpererfahrungen auseinandergesetzt hat, der im besten Fall schon einmal mit Frauen gesprochen hat, die abgetrieben haben oder abtreiben wollen. Ein Mann müsste sich, genauso wie übrigens auch eine Frau, die noch nie über Abtreibung nachgedacht hat, die dazugehörige Sprache erst aneignen. Ich kann eine solche Szene nicht übersetzen, wenn ich diese Sprache nicht beherrsche. Deswegen denke ich: Man muss keine Vagina haben, um über Vaginas zu schreiben, aber man sollte viele verschiedene Texte über Vaginas gelesen haben und Gespräche in verschiedenen Kontexten darüber geführt haben. Geschieht diese Auseinandersetzung nicht, dann passiert das, was in den Achtzigern zum Teil mit Texten von schwulen oder lesbischen Autor*innen passiert ist, die von Heterosexuellen übersetzt wurden, ohne jede Kenntnisse der queeren Szene. Das führte dazu, dass der Szenejargon auf Deutsch unplausibel klang und die Übersetzungen damit an den Originaltexten vorbeigingen. Dasselbe gilt für das Klassenthema. Wenn jemand sich noch nie Gedanken über Klassenverhältnisse gemacht hat und nicht weiß, wie sich diese oder jene subtile Ausgrenzungs- oder Schamerfahrungen anfühlt, wird er oder sie Schwierigkeiten haben, das auf Deutsch plausibel auszudrücken. Das heißt letztlich, dass die Übersetzerin nicht zwangsläufig dieselben Identitätsmerkmale wie die Autorin haben muss, dass sie aber Zugang zu den jeweiligen sprachlichen Erfahrungswelten haben muss. ‍

Können Sie uns ein Beispiel geben, wie man sich in diese Erfahrungswelten hineinversetzen kann, ohne Identitätsmerkmale mit der*dem Autor*in zu teilen?‍

Ich habe beispielsweise mehrere Texte von Schwarzen Autorinnen übersetzt, bin selbst aber weiß. Für Schwarze Frauen sind Haare ein großes Thema und ich hatte erst einmal keine Ahnung von den verschiedenen Frisuren. Also habe ich für die entsprechenden Szenen Schwarze Freundinnen und Kolleginnen konsultiert und bin bei zwei Afro-Haarsalons vorbeigegangen. Und für die schwulen Sexszenen bei Édouard Louis habe ich meinen schwulen Mitbewohner gebeten, die Übersetzung zu lesen und zu prüfen, ob das Geschriebene in seinen Ohren plausibel klingt. Man muss beim Übersetzen viel Sensibilität und Erfahrung mitbringen. Man braucht ein großes Wissen. Ist einem ein Thema fremd, muss man wissen, wo man entsprechende Informationen findet und diese gründlich recherchieren. Deshalb ist es leichter, wenn man Identitätsmerkmale mit der Autorin teilt, weil man dann viel einfacher an die entsprechenden Informationen herankommt und diese vor allem auch besser einordnen kann. Die ganzen Großbürgertums- und Adelsszenen bei Louis sind mir zum Beispiel wahnsinnig schwergefallen, weil ich in meinem Umfeld keine großbürgerlichen oder adeligen Leute kenne, die ich hätte fragen können, ob sie einen Blick auf die entsprechenden Stellen meiner Übersetzung werden können. Da musste ich auf das zurückgreifen, was ich über diese Welt aus der Literatur weiß. Anders als marginalisierte Gruppen kommen Bürgertum und Adel ja in vielen klassischen Romanen vor.‍

Wie gehen Sie insgesamt denn mit eigenen Leseerfahrungen um in Werken, die Sie übersetzen, wo Sie denken, dass sich Ihnen diese Szene nicht erschließt – auch nach umfassender Recherche nicht? ‍

Das ist wirklich ein schwieriges Terrain. Ich will immer alles verstehen und muss alles logisch finden, um es übersetzen zu können. Gleichzeitig muss ich mir allerdings auch immer wieder in Erinnerung rufen, dass es eben nur meine Leseerfahrung ist. Das, was ich für unlogisch oder unplausibel halte, muss nicht unbedingt unlogisch und unplausibel sein. Im Zweifel kontaktiere ich immer den*die Autor*in, frage Muttersprachler*innen um Rat, lese Bücher oder Artikel zum Thema und suche mir im Deutschen Fachleute. ‍

Frau Finck, haben Sie vielen Dank für die spannenden Einblicke in Ihren Beruf.