Die Warmherzige mit der scharfen Klinge

Schon wieder Europa? Schon wieder Frankreich? Nachdem am 6. Oktober, pünktlich um 13h, mit Annie Ernaux die diesjährige Literaturnobelpreisträgerin verkündet worden war, ploppten auf sämtlichen Nachrichtenportalen die Eilmeldungen auf und nur wenig später die ersten Kommentare. Es herrschte eine überraschende Einigkeit darüber, dass „die Urmutter der Autofiktion“ diese höchste aller Auszeichnungen „hoch verdient“ habe, bemängelt wurde lediglich hin und wieder, dass der Preis nach Patrick Modianos Auszeichnung im Jahr 2014 schon wieder nach Frankreich gehe und damit wieder einmal dem Globalen Norden zugutekomme. Tatsächlich mag es durchaus verwundern, dass innerhalb so kurzer Zeit der Nobelpreis zweimal im Nachbarland landet und das wiederum, um einen Autor und eine Autorin auszuzeichnen, deren Texte so meilenweit von den epischen Ausmaßen gängiger Jahrhundertromane entfernt sind. Dass Werklänge für die entsprechende Würdigung seitens der Schwedischen Akademie nicht unbedingt das alles entscheidende Kriterium sein muss, hatten die Juroren und Jurorinnen bereits 2020 unter Beweis gestellt, als sie die US-amerikanische Lyrikerin Louise Glück der Weltöffentlichkeit bekannt machten – von Bob Dylan ganz zu schweigen, allerdings kannte den schon jede/r. Modiano und Ernaux beherrschen beide – auf je eigene Weise – die Kunst der extremen Verdichtung und brauchen in der Regel nicht mehr als 170 Seiten – Ernaux eher weniger –, um ihren Geschichten Raum zu geben. Nicht wenige Kritiker haben Modiano in der Vergangenheit vorgeworfen, immer dieselbe Geschichte zu erzählen: Seine traumhaften Streifzüge durch die französische Hauptstadt, sein atmosphärisches Spiel mit erzählerischen Unschärfen, das ewige Suchen seiner rastlosen Figuren nach verborgenen Wahrheiten – all das sind nur einige seiner häufig variierten Leitmotive und -themen.

Auch Annie Ernaux, um die es nun freilich gehen soll, verdichtet ihre Werke nicht nur rein quantitativ, sondern auch thematisch, da all ihre Texte – eher Berichte als Romane – immer denselben Gegenstand ins Auge fassen: die Autorin selbst. Insofern könnte man auch Ernaux den Vorwurf machen, sie schreibe letztlich immer dasselbe, aber wie unzureichend würde man damit ihrem Œuvre gerecht! Dieser Vorwurf wäre in etwa so gehaltvoll wie der, dass Zola immer nur über dieselbe Familie geschrieben habe. Ja, Ernaux protokolliert (fast) immer ‚nur‘ ihr eigenes Leben, aber zum einen ist in diesem einen Frauenleben so unglaublich viel passiert und zum anderen ist da dieser Stil, der ihre Texte so unvergleichlich macht. Wo soll man also anfangen, um ihr Lebens-Werk auch nur annähernd zu würdigen – zumal als Fan, als der ich mich an dieser Stelle outen muss? Fangen wir also bei den längst bekannten Fakten an: Annie Ernaux kommt am 1. November 1940 als Annie Duchèsne in der normannischen Kleinstadt Lillebonne zur Welt, d. h. kurz nachdem Nordfrankreich im Zuge des sog. „Blitzkriegs“ von den deutschen Truppen besetzt worden war. Wenig später zieht die Familie nach Yvetot um, wo die Eltern, ehemalige Fabrikarbeiter, einen kleinen Krämerladen mit angeschlossenem Café eröffnen. Dort besucht sie eine katholische, von Nonnen geleitete Klosterschule und entdeckt ihre Lust am Lesen. Ihre Eltern ermöglichen ihr trotz bescheidener Ressourcen ein Studium in Rouen, später in Bordeaux. Ende der 60er Jahre heiratet sie Philippe Ernaux, mit dem sie zwei Söhne hat und von dem sie Anfang der 80er geschieden wird. Ab den 1970er Jahren arbeitet sie als Gymnasiallehrerin und beginnt nahezu zeitgleich ihre Karriere als freie Schriftstellerin. Ihre ersten drei publizierten Texte sind bereits stark autobiografisch geprägt, jedoch mithilfe fiktionalisierter Elemente noch klar als Roman markiert. Streng genommen müsste man hier, also lediglich in der Frühphase, von „Autofiktion“ sprechen, während ihre späteren Texte seit La place (1983) einen neuen Pfad einschlagen. In einem Interview mit Le Monde aus dem Jahr 2011 verweigert sich Ernaux denn auch mit der ihr eigenen Vehemenz dieser Zuschreibung:

„Et pourquoi veut-on toujours me classer comme auteur d’autofiction, ce que je ne suis pas […] l’autofiction comporte deux ‚contrats‘ qui, selon moi, s’opposent: celui de dire la vérité et celui d’inventer. […] Donc je ne vais jamais aux colloques ou aux rencontres sur l’autofiction, je ne me sens pas concernée.“

„Warum will man mich immer als Autorin von Autofiktion klassifizieren, die ich nicht bin? […] die Autofiktion umfasst zwei ‚Verträge‘, die sich meiner Meinung nach widersprechen: die Wahrheit zu sagen und zu erfinden. […] Daher gehe ich nie zu Tagungen zum Thema Autofiktion, weil ich mich nicht angesprochen fühle.“

Ernaux kategorisiert ihr eigenes Schreiben anders:

„ […] la seule écriture juste m’a paru être le refus de toute fiction et ce que j’ai appelé ensuite ‚l’autosociobiographie‘ parce que je me fonde presque toujours sur un rapport de soi à la réalité sociohistorique.“

„[….] die einzig wahre Schreibweise bestand für mich in der Ablehnung jeglicher Fiktion; ich habe sie in der Folge ‚Autosoziobiografie‘ genannt, weil mein Schreiben fast immer auf dem Bezug vom Ich zu seiner soziohistorischen Wirklichkeit gründet.“

Haben demnach sämtliche deutsche Literaturkritiker und -kritikerinnen, die Ernaux in den letzten Tagen als Begründerin des autofiktionalen Schreibens gewürdigt haben, unrecht? Ja und nein. Man muss hier wohl eine Unterscheidung treffen zwischen dem literaturkritischen Diskurs einerseits und dem literaturwissenschaftlichen andererseits. In den Feuilletons floriert der Begriff der Autofiktion seit einigen Jahren und umfasst nahezu sämtliche Werke, in denen es deutliche Bezüge zu den jeweiligen Urhebern und Urheberinnen gibt. Längst sind die ohnehin fließenden Grenzen zwischen Autobiografie, Memoir, Schlüsselroman und Roman mit autobiografischen Zügen vollkommen verwässert. Da dient wohl der 1977 von Serge Doubrovsky ins Leben gerufene Begriff der Autofiktion mitsamt all seinen terminologischen Unschärfen als willkommenes Sammelbecken, um einen (scheinbar) zeitgenössischen literarischen Trend adäquat zu labeln. Nicht zuletzt, so scheint es zumindest, klingt der von Ernaux bevorzugte Begriff der Autosoziobiografie ungleich technischer und, ja, auch umständlicher und damit weniger catchy als der seines vielgestaltigen Stiefbruders.

In der Literaturwissenschaft hingegen hat sich die Gattungsbezeichnung Autosoziobiografie, die Ernaux ganz prominent in ihrer poetologischen Schrift L’écriture comme un couteau (2003) für sich reklamiert, längst etabliert, wie man etwa bei Philipp Lammers und Marcus Twellmann nachlesen kann. Die Anzahl der Forschungsarbeiten dazu übersteigt mittlerweile die Anzahl ihrer Gegenstände, insbesondere in Deutschland. Einer der ersten, der den Begriff hierzulande in den wissenschaftlichen Diskurs einführte, war der Germanist Carlos Spoerhase mit seinem Aufsatz „Politik der Form: Autosoziobiografie als Gesellschaftsanalyse“ (2017). Diesen Artikel muss man wohl im Nachhinein zurecht als großen Wurf bezeichnen, da er nur kurze Zeit nach der vielbeachteten Übersetzung von Didier Eribons Retour à Reims (fr. 2009, dt. 2016) und nahezu zeitgleich mit Ernaux’ Die Jahre (fr. 2008, dt. 2017) erschien und damit gleichsam die literaturwissenschaftliche Gebrauchsanweisung zu diesen beiden Texten mitlieferte, denen von allen Seiten soviel Aufmerksamkeit zuteil wurde.

Der unterschiedliche Umgang mit Ernaux’ Gesamtwerk seit La place verdankt sich demnach zwei unterschiedlichen Institutionen. Dass Ernaux mit dem von ihr selbst präferierten Label näher an der Wissenschaft steht, bringt uns wieder zurück zu ihrem Stil, der von der Nobel-Akademie als „klinisch scharf“ bewertet wurde. Denn egal, in welchem terminologischen Lager man sich befindet, man kommt nicht umhin, den Begriff der Auto-sozio-biografie als sehr viel präziser zu erachten. Natürlich sind auch klassische Autobiografien nicht losgelöst von ihrem soziopolitischen Hintergrund zu denken, aber Ernaux macht genau diese Verbindungslinien zwischen Ich und Gesellschaft, zwischen Auto und Sozio, zu ihrem eigentlichen Thema, d. h. beide Seiten stehen sich in ihren Erzähltexten gleichberechtigt gegenüber. Das Schreiben mit der Präzision eines chirurgischen Skalpells (écriture comme un couteau) ist natürlich eine schöne Metapher, die man bereits im 19. Jahrhundert kannte, als der Karikaturist Achille Lemot den Chirurgensohn Gustave Flaubert mit seiner Schreibfeder das Herz von Madame Bovary sezieren ließ. Man könnte wohl auch sagen, dass Proust in seiner Recherche das Innenleben seines (autofiktionalen) Ich-Erzählers mit bis dato nie gekannter Präzision offenlegt, die man durchaus mit dem Seelen-Skalpell eines Psychologen oder gar eines Neurologen vergleichen könnte. Ganz anders Ernaux: Ihre nicht minder radikale Innenschau verweigert sich nahezu in Gänze den epistemologischen Zugriffen der Psychowissenschaften zugunsten einer stark soziologischen Rahmung ihres Werdegangs. Ihr erzähltes Alter Ego ist ohne seine Verwobenheit mit den Maschen gesellschaftlicher Macht nicht zu denken. Als Beispiel hierfür sei mit La honte (fr. 1997, dt. 2020) eines ihrer bekanntesten Werke angeführt. Schon der Titel trägt mit der Scham ein Gefühl zur Schau, dessen Erkundung den unkundigen Leser mit allerlei psychoanalytischen Tiefengrabungen rechnen lassen könnte, zumal der Text mit einer veritablen ‚Ur-Szene der Scham‘ eröffnet: Im Alter von 11 Jahren erlebt die kleine Annie eines Tages, wie ihr Vater mitten in einem eskalierenden Streit mit der Axt auf die Mutter losgeht. Diesen 12. Juni 1952 beschreibt sie als ‚das erste präzise Datum‘ ihrer Kindheit: „Avant, il n’y a qu’un glissement des jours et des dates inscrites au tableau sur les cahiers.“ Dieser Auftakt eines Lebensberichts wäre wohl eine wahre Fundgrube für jeden Freudianer, doch Ernaux, die sich selbst und in der Folge von der Kritik immer wieder, beinahe gebetsmühlenartig, als ‚Ethnologin ihrer selbst‘ bezeichnet wird, macht aus dieser Ur-Szene väterlicher Gewalt etwas völlig anderes. Wie wir aus La place wissen, jenem Porträt über den Vater, haben sich vergleichbare Szenen niemals wiederholt. Gleichwohl erkennt die Autorin aus der historischen Distanz von nicht weniger als 45 Jahren in diesem singulären Ereignis die Keimzelle ihrer lebenslangen Scham. Scham ist wohl eines der komplexesten Gefühle überhaupt, da sie immer nur im Konflikt mit der Außenwelt entstehen und verschiedene Ursachen und Ausprägungen haben kann. Zu den am häufigsten in der Literatur thematisierten Arten der Scham gehören wohl die sexuelle und die soziale – Ernaux widmet sich vor allem letzterer. In jenem Moment, als das kleine Mädchen nach dem Besuch des Gottesdienstes Zeugin dieser Gewaltattacke wird, bricht für sie die kindliche Gewissheit zusammen, in einer ‚normalen‘, will heißen: bürgerlichen Familie aufzuwachsen. Familiäre Gewalt kennt die junge Annie nur aus den Geschichten über die Deprivilegierten, die petites gens, die am Bodensatz der Gesellschaft ihr meist prekäres Dasein fristen. Durch den Anblick des gewalttätigen Vaters wächst demnach in der 11-jährigen nicht nur die Angst vor dem frühzeitigen Tod der Mutter, sondern auch das „beharrliche Gefühl der eigenen Unwürdigkeit“ wie es auf dem Klappentext der vorzüglichen Übersetzung von Sonja Finck heißt, und damit die soziale Scham, die andererseits den Katalysator für den Ehrgeiz des Mädchens darstellt, diesem Milieu möglichst zu entfliehen. Dem heranwachsenden Alter Ego fehlen dafür freilich noch die Worte, die Scham macht sich auf eher diffuse Weise breit wie ein für die Augen unsichtbares Geschwür. Es bedarf erst der historischen Distanz und der präzisen Rekonstruktion anhand von alten Fotos, Chansons oder Zeitungsartikeln, um die Versprachlichung dieses traumatischen Erlebnisses in Angriff zu nehmen, um der stumm machenden Gewalt der Scham ihre Macht zu entreißen und sie sodann umzumünzen in dichterische Kreativität. Diese Doppelgesichtigkeit der Scham, ihr zugleich repressiver wie produktiver Charakter, bildet wohl einen der Grundpfeiler des Ernaux’schen Gesamtwerkes.

Wer diesen Text bis hierher gelesen hat und – so unwahrscheinlich es auch sein mag – das Werk der Nobelpreisträgerin Annie Ernaux (wie sehr habe ich darauf gehofft, diese drei Wörter eines Tages aufzuschreiben!) noch nicht kannte, mag sich angesichts der bislang vertieften Begrifflichkeiten – klinische Präzision, Autosoziobiografie, Ethnografie, Scham – fragen, ob all das denn tatsächlich den Gütekriterien lesenswerter, preiswürdiger Literatur entspricht. Man fühlt sich womöglich eher an das sprachliche Register einer Soziologin erinnert als an die Prosa einer Schriftstellerin von Weltrang. Tatsächlich schöpft Annie Ernaux im Rahmen ihrer Rekonstruktion des eigenen Lebensweges in nicht unerheblichem Maße aus den Forschungsarbeiten der soziologischen Ungleichheitsforschung, allen voran aus den Schriften von Pierre Bourdieu, dem sie nach dessen zu frühem Tod einen würdevollen Nachruf widmet, übertitelt in der ihr eigenen Dezenz mit Le chagrin. Tatsächlich kommt kaum ein Artikel über Annie Ernaux ohne diesen Hinweis aus, d. h. ohne die Würdigung ihres soziologischen Scharfsinns. Aber wie höchst unzureichend wäre es, die Qualität ihrer Texte einzig nach diesen Parametern zu bemessen. Es wäre in etwa so, als reduzierte man den gesamten Proust auf die Literarisierung des Bergson’schen mémoire-Modells.

Und damit bliebe am Ende der Verweis auf Ernaux’ Stil, eine – insbesondere vor dem Hintergrund in den 1980er Jahre, Stichwort: Nouveau Roman – vollkommen neue Schreibweise, die sie selbst auf gewohnt unprätentiöse Weise als écriture plate kennzeichnet. Im Gegensatz zu ihren Nachfolgern – etwa Didier Eribon oder Édouard Louis, aber auch Rose-Marie Lagrave – benutzt Ernaux in ihren Texten eine Sprache, die fast vollkommen ohne literarische Mittel oder im klassischen Sinne gelehrte Höhenlagen auskommt. Sie selbst begründet das damit, dass ihr Schreiben möglichst keine Nähe zum ‚kultivieren Leser‘ aufkommen lassen soll. Sie schreibt demnach in der Sprache ihres Herkunftsmilieus, um auch von den Menschen verstanden zu werden, über die sie schreibt. Wo Eribon von seiner eigenen ‚Exterritorialität als Schreibender‘ spricht, der sehr wohl weiß, dass die von ihm Beschriebenen nicht zu seinen Lesern gehören werden, und damit im Grunde die soziale Ungleichheit weiter perpetuiert, die er anprangert, setzt Ernaux mithilfe einfacher Sprache auf die Nähe zu ihrem Lesepublikum. Wenn man Ernaux’ Status als transfuge de classe oder transclasse in Betracht zieht und damit ihre zunehmende und gewollte Entfernung von den Menschen ihres Herkunftsmilieus, gleicht das Ansinnen des ‚einfachen‘ Schreibens nur scheinbar einem Widerspruch: Sie möchte mit ihren Texten eben nicht die eigene Position der Bildungsaufsteigerin zementieren oder gar aufwerten, sondern vielmehr schreibend die durch den sozialen Aufstieg entstandene Distanz zum und Entfremdung vom Herkunftsmilieu verringern. Die daraus resultierende Lebensleistung als Autorin ist eine doppelte: Zum einen ermöglicht sie dem ‚kultivierten Leser‘ – auch wenn sie ihn nicht direkt adressiert, aber gleichwohl erreicht – Einblicke in die Lebenswelt jener France périphérique, die ihm ansonsten wohl niemals auf diese empathische Weise eröffnet worden wäre. Ernaux rettet demnach eine ganze Klasse von einfachen Lebensschicksalen vor dem kollektiven Vergessen. Zum anderen erreicht Ernaux durch ihren schmucklosen und bisweilen unpersönlich wirkenden Erzählstil einen solchen Grad an Universalität, dass Leser mit vergleichbarem transclasse-Hintergrund während der Erkundung ihrer eigenen Lebenswege – so rätselhaft sie bisweilen auch erscheinen mögen – einige Aha-Erlebnisse präsentiert bekommen. Und selbst dann, wenn zwischen Ernaux’ Erfahrungen und denen ihres Lesepublikums ein oder zwei ganze Generationen liegen. Man könnte hier durchaus im klassischen Sinne von Anagnorisis sprechen.

Was diese – für das Akademikerkind – neuen und – für das Arbeiterkind – vertrauten Begegnungen mit Lebensrealitäten jenseits der Bourgeoisie so unnachahmlich und bereichernd macht, ist die Gewissheit, dass sich im Werk von Annie Ernaux die Kategorien von klinischer Schärfe und philanthropischer Warmherzigkeit überhaupt nicht widersprechen. Es ist – ganz im Gegenteil – genau diese Widerspruchslosigkeit, die jegliche Form der Anerkennung verdient: sei es die stumme Ergriffenheit des einsamen Lesers, der sich in der platten Landschaft geschliffener Sätze selbst begegnet, oder aber die globale Öffentlichkeit des prestigeträchtigsten Literaturpreises der Welt.